观点｜李红艳：戏剧创作地域题材应降温（河南文艺评论推优作品）
时间: 2024-10-30 11:41:24 | 作者: 精细筛分
地域文化是一定区域范围内长期形成的历史遗存、文化形态、集体性格、地域精神、民俗习惯、生产生活方式等的综合呈现形态，是一定区域源远流长、独具特色、代代传承却又历久弥新的文化传统，是维系一个地区人们身份认同、情感认同、价值认同的精神纽带，蕴含着独特而又丰富的历史价值、认识价值、精神价值、审美价值。地域题材，历来是各地艺术创作的重要题材来源。它们以各种不同的形式，既各自呈现着本地域文化的独特个性，也共同塑造着丰富多彩的中华文化。近几年，各地对文化的重视和投入与日俱增，尤其是对地方历史人文资源的重视和挖掘，已成为当前艺术创作中一股势不可挡的“洪流”。在作为各地文化建设重要“抓手”的戏剧创作中，表现得尤为突出。地域题材戏剧作品投入之大，创作之热，数量之多，前所未有。
通过艺术创作弘扬地域文化传统，树立地方文化形象，扩大地方文化的影响力，本是一件好事。但是，当这种追求成为一种带有强烈功利性的“刻意”行为，当艺术创作夹杂了太多“非艺术因素”，当这类题材几乎成为地方戏剧创作题材来源的“唯一”，当大家普遍意识到这类作品“有数量缺质量”，当种种问题已然成为一种“现象”，就不能不引起我们的关注、深思、反省、修正。
地域题材在当下的戏剧创作中可谓炙手可热。这首先与近年经济的快速发展紧密关联。随着各地经济发展水平的逐步的提升，文化作为“软实力”的价值得到普遍认同，建设“文化强省”“文化强市”“文化强县”成为地方经济发展到一定水平和规模之后必然的目标和谋求。各地纷纷谋篇布局，勾画文化发展的宏伟蓝图。而作为地方文化建设重要内容、地方百姓最喜闻乐见的戏剧艺术，也顺理成章地成为各地实施文化工程，树立文化形象，打造文化品牌，提升文化实力的重要抓手。
再次，随着非物质文化遗产保护的深入人心，各地都在挖掘、盘点本地文化遗产，包括神话传说、历史故事、文化名人等在内的各种新发现、新说法、新解释、新争论、新认识随之而来，不但丰富了各地的文化资源，也大大增强了各地对自身文化资源的价值认识。通过艺术创作开掘利用既有的文化资源，既是对自身文化资源的一种珍视，也是一种文化的自信，还是一种文化的展示。比如，上海市京剧院数年前根据清代廉吏于成龙的故事，创排了京剧《廉吏于成龙》，轰动一时，并成为著名京剧表演艺术家尚长荣的代表作。2015年，当山西省的有关领导获悉于成龙是山西永宁州（今吕梁市方山县）人时，决定再次将这个题材作为本省的题材予以重点扶持，由晋剧表演艺术家谢涛以晋剧形式再度演绎，实现了同一题材新的开掘，不仅获得了业界和观众的高度评价，也让人们通过这一个戏了解了于成龙与山西的地脉渊源。再如，文化先哲、“道家”创始人老子系河南周口鹿邑县人，为弘扬老子的哲学思想，提升地域文化的认知度，地处周口的河南省越调剧团创排了越调《老子》，第一次在戏曲舞台上塑造了人性、神性兼具的“老子”形象，不但将“人法地、地法天、天法道、道法自然”“上善若水”“治大国如烹小鲜”等深邃的哲学思想艺术化、人格化，也让人们认识了越调这个古老的剧种，同时更加深了老子和周口地缘之亲的认知，成为近几年地域文化名人题材的成功之作。
最后，地域戏剧题材创作之所以“热”，还有一个最重要的原因——即“文化功利心”。对于地方政府而言，投资地域题材，期待的是它的宣传效果；对于创作者而言，渴望的是立戏的机会；对于剧团来说，看中的则是政府投入的慷慨。各方既“各怀心态”，又彼此“成全”。于是，题材的可行性、创作者驾驭题材的能力、剧团的艺术实力、未来的市场回报，都能成为退而求其次的因素，首当其冲的则是无所不敢的热情和勇气。因此，我们会看到这样的现象：一个县级剧团，就敢问津轩辕、庄子、女娲这样的重大题材；一个连吃饭都困难的地市级剧团，就敢斥资百万、数百万去打造一出前景并不看好的地域题材戏……
地域文化的独特性、丰富性及其精神价值的历史传承性，使其当之无愧成为艺术创作的富矿，并因全社会慢慢地加强的文化意识和各地建设文化“强省”“强市”“强县”的“功利”和“急切”，变得不断升温。
艺术的生产像世间所有的生态系统一样，有系统内的平衡法则，如果打破了这种平衡，其所隐含的问题也会日渐显现。
学者戴锦华说过：“戏剧，是某一种意义上的国家艺术”，是各级文化主管部门主抓的重要艺术形式。对于艺术品种相对单一的地方来说，戏剧，几乎是当地政府繁荣文艺创作的“唯一”抓手。所以，从题材选择到艺术生产的各个流程，各级文化主管部门都管得很具体。尤其是在题材的选择上，有很明确的地域指向性，“排他性”极强，是否“地域题材”慢慢的变成了不少地区规划题材时遵循的“首要法则”，非地域题材不予考虑，不予立项，不予支持。这就把艺术创作的题材范围限定在一个非常狭窄的范围内。一叶障目，不见泰山。曾有某一地市剧团，连续几届参加本省戏剧大赛，都是同一神话题材！似乎除了这一神话，当地再无其他题材可以拿来做戏！
对于地方文化主管部门而言，想借由戏剧创作打造地方文化品牌，弘扬地方文化，无可厚非。但问题就在于，并不是所有的地域文化资源都适合做成戏剧作品，不是所有题材都是其所属地区的创作力量所能驾驭的。就笔者所知，女娲传说、愚公移山、嫘祖、轩辕、大禹治水……这些题材，均被故事起源地的文化主管部门以戏剧形式演绎过，且有的不止一次演绎过，但几乎都没有产生什么社会影响，更遑论文化品牌效应。还有些题材，尽管和某一地区有地缘之亲，也适合以戏剧形式表达，但并不一定适合当地剧种表现。如“梁祝传说”，据考证故事的发生地在河南省驻马店汝南县，该地申报的民间故事“梁祝传说”已被纳入国家级非物质文化遗产保护名录。应该说，这是当地的题材资源。当地曾尝试将其做成豫剧，但是，剧种风格与题材特质的错位，注定其行之不远，且有越剧《梁山伯与祝英台》经典在前，超越谈何容易！
对地域题材的“刻意”追求，无异于画地为牢，故步自封，对戏剧创作题材类型的多样化构成了极大破坏，题材的选择范围越来越小，创作的路子越走越窄，题材的雷同化、单一化倾向日渐严重。历史名人题材扎堆，英模题材扎堆，神话题材扎堆……且时常出现两地、三地、数地争抢同一题材的现象。有的为了“抢题材”匆忙上马，不讲艺术质量；有的将题材据为己有而不允许他人染指……这些都是地方主义、狭隘观念、功利思想在作祟。“文艺创作生产存在有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’，抄袭模仿、千篇一律、粗制滥造”等问题，某一些程度上就是艺术创作功利化、工具化的一种表现。
“地域题材”从字面上理解，就是所写故事、事件、人物曾发生或生活在某个地区，与当地有一定的地域关联；从内在关联和艺术表现上理解，它要具有地域文化的特点、特征、特色，要成为独具特色的“这一个”。但是，当前，对地域题材的认识和理解，多停留在表层，认为这个戏写了发生在当地的故事，或写了当地的人，就是地域题材。因而，我们正真看到大量所谓“地域题材”作品的问世，看到各地对这类题材趋之若鹜的热衷和不惜成本的投入。但看完作品后，你会发现，“地域”只是故事附着于其上的一个背景，更多的是创作者对题材驾驭、表达的力不从心。
比如，北宋名臣范仲淹曾在某地任职三年，该地就认为这是本地的“地域题材”，并据此创作了戏剧《范仲淹》。该剧仅仅截取范仲淹在当地任职期间的几件小事来写，内容的单薄根本支撑不起“范仲淹”这一关乎宏旨、内涵丰厚的重大题材。再如民族英雄杨靖宇，五次三番地被其家乡人民和其战斗过的东北地区作为“地域题材”进行重点创作。但截至目前，几个版本都未达到这个题材应有的高度。在舞台上搞出林海雪原、东北风情，搞出点“地域特色”，在舞台科技高度发达的今天都不是问题。重要的是对杨靖宇精神人格的开掘不够到位。作为一名民族英雄，他可承受生存环境极限的挑战，给敌人以震慑，甚至让敌人对其产生敬畏，必有其超人的意志、胆略、智慧、心理，目前几个版本对人物这样一些方面的描写开掘都还欠缺。有些版本甚至用大量笔墨写人物感情，将硬题材做软处理，都不是这个题材和人物应有的风致。
一方水土养一方人，一方水土孕育一方文化。独具特色的地域文化，有其各自独特的密码和基因。如果没有对一方文化长时间的浸淫，没有对其内涵、特质、神韵的了解，认识，感知，把握，只把表面的、身份的、行为的、名义上的某种关联作为取舍的标准，那么，所谓的“地域”，充其量只是一种外在的“标签”，只是地域标签的简单敷贴！几年前，笔者和剧作家罗怀臻一起全程参加了某省的戏剧大赛，赛后在对罗怀臻先生的采访中，他说了这样一番话：“我们正真看到各地市剧团普遍认识到了从自己地域的人文传统中寻找素材，然后用当地的剧团、当地的剧种、当地的演员去表现它，从而打造当地的文化名片。但在实施的过程中，地方化、地域化往往只是一个标签，并没有注重对它内涵、个性的发掘，而是把地域的东西作为符号融入了一个共通的东西，地域背景、地域特征、地域传统在时尚的共同化中被消解、淡化掉了。这恰恰是对地域化的一个误读。”[2]这番话对当下“地域题材”戏剧创作的问题可谓一针见血。大量的作品，还是把地域题材作为创作的一个由头，立足于“小我”的狭隘和功利，对题材很难有高屋建瓴的把握和认识，从而表达出来的东西流于一般，流于常规，甚至流于庸俗。这也是目前为什么地域题材戏创作热、数量多而成功作品少，多为昙花一现的主要原因。
3. 艺术表达的“去艺术化”，导致呈现在舞台上的作品立意浅、风格实、个性弱、特色丢。
主题的矮平化首先与作者对题材的认识高度有关。“地域地材”虽关联某一地域，但题材蕴涵的价值意义却具有普遍性。应该以一种超越地域、超越一般、超越个别的高度来观照题材，提炼主题，否则，就会流于浅表、狭隘。以河南的“红旗渠”题材为例。从20世纪60年代开始，“红旗渠”题材就不断被包括话剧、戏曲、电视剧等在内的各种艺术形式涉猎过。几乎所有的创作，无一例外地都把着力点放在写“开渠”的过程上，写开渠的艰难，写开渠的牺牲，写开渠的悲壮，都没有提炼出超越“开渠”具体行为和过程的更深的东西。2008年，剧作家杨林、导演李利宏站在时代的高度，以现代观念重新审视这个题材，以独特的视角，将修建红旗渠的决策者——以杨贵为代表的县委一班人推向了前台。写他们决策的艰难，彼此的矛盾，面对压力的态度、抉择、担当；同时，以全景式的手法，写了林县最基层的老百姓面对修渠的态度、作为、奉献、大义……这样，“红旗渠”的修建，就成为一个时代、一群人的时代信仰；“红旗渠”精神就升华为一种对信仰的执著，就成为一种精神的符号。主题的提升，使这个题材境界顿开，加之与题材气质相得益彰的二度创作，《红旗渠》遂成为近几年中国话剧舞台上的扛鼎之作。
地域题材主题的矮平化，除了作者驾驭题材的能力，还因为这类题材带着各种先天的“条件”和“制约”，“负载”太多，没办法实现创作的自由。优秀的艺术作品一定是创作者的“灵感”之作、自由之作。然当下的戏剧创作，十之八九为“命题作文”，地域题材更是如此。这些项目，出资方绝大多数都是一方地方政府，他们对艺术创作都抱有很强的“企图心”。一台戏，既要完成艺术的表达，还要承载显性的政治宣传，同时还夹杂着一些人的“政绩私心”。说白了，就是有一种文化功利主义在内……艺术创作是超功利的，过多的“附加条件”，使艺术创作变得很被动，非常不纯粹。题材先行论，已经剥夺了创作者题材选择的自由；在创作过程中，还要接受来自方方面面的“意见”或“建议”。可怕的是，有的地方领导不但喜欢“出题材”，还要“出思路”“出情节”，甚至亲自动手“写唱词”。创作者的思想被绑架，思路被框囿，灵感被抑制，特长被埋没，艺术创作变成了戴着镣铐跳舞的被动游戏。各方意见的满足、接受、适应、妥协，最后导致题材的开掘和表达沦为平庸。有的浅显直白，有的直奔主题，有的胡编乱造，完全违背了艺术的规律，违背了情节发展的内在逻辑和人物的思想逻辑、行为逻辑。
艺术的审美和社会功能是潜移默化的，想要通过一个戏的创作，就达到立竿见影的收效，最终可能是适得其反。
“地域题材”戏剧之所以超乎寻常地“热”，与艺术生产部门即剧团的“价值取向”不无关系。创作生产反映当地人文题材的戏剧，既是职责所负，又非常容易“取悦”领导，从而顺利获得项目资金，戏排出来后，还能享受当地政府“”下达的场次安排和效益收获，可谓一石数鸟。当下很多创作者和剧团对地域题材的热衷，“原始动力”多来于此，并练就了“风吹草动”上题材的敏感，如果当地出了个模范人物，不出一个月，就可能有相关的戏剧作品问世；如果有领导在某种场合，提到了当地的传统人文资源，很快也能在戏剧舞台上看到相关作品；甚至考古界有了重大发现，当地的戏剧舞台上也能有最迅捷的反映……反应之敏捷，创作之迅疾，令人惊叹！
但是，艺术创作有它自身的规律。常言说，“十年磨一戏”，好的艺术作品都是“磨”出来的，是需要一些时间“发酵”和提纯的。速度和效益，本不属于艺术创作应有的考量标准，眼下却被当成核心指标予以过度追求，致使艺术创作充满了“浮躁”之气。于创作者而言，没有了对题材充分认识的耐心和从容，没有了题材发酵、提炼、升华的必经过程，只能在赶任务的仓促中做浮泛的解读；投资者、生产者，更是一副“不待馍熟就掀笼”的急切。所以最终蒸出来的“馍”，注定发酵不充分，不是暄腾腾、筋道道、耐嚼耐品，而是硬实难嚼，口感极差。当下的戏剧创作中，诸多冠以“报告剧” “纪实剧”“传记剧”之名的戏剧作品，某一种意义上就是对题材缺乏提炼、生吞活剥、“去艺术化”的一种掩饰。缺乏艺术的想象，不能用“现实主义精神和浪漫主义情怀观照真实的生活”，没有美的发现和创造，没有艺术的表达，直奔主题，堆积素材，不但难以把米酿成酒，而且做出的饭也是“夹生饭”。正像一位戏剧评论家所言：“戏剧审美原本是一个灵魂被洗礼、被净化的过程，然而在今天，每当看完‘中国原创’走出剧场，感受到的更多是被无趣的人、无趣的事以及干巴巴的高尚主题撞了个满怀，脑中留下的只有空泛、虚假、肤浅的感叹，而醍醐灌顶的愉悦几乎成了奢望。”《中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中讲到：“要从民间传统文化中提炼符合当今时代需要的思想理念、道德规范、价值追求，赋予新意，创新形式，进行艺术转化和提升，创作更多具有中华文化底色、鲜明中国精神的文艺作品。”“提炼”“转化”“提升”，是从生活到艺术，从素材到情节，从认识到审美，从“米”到“酒”的必经环节，缺了时间，缺了技术，缺了火候，缺了情怀，米还是米，素材也还是素材，终究成不了打动人心的艺术作品。
当下地域题材戏剧的创作，还有一个明显的问题是二度创作地域特色缺失，剧种个性弱化。除了内容上与地域的某些外在“牵连”，从艺术呈现上，感受不到地域文化的特色和当地剧种演绎这个题材的优势和独特。这是当前艺术创作“趋同化”现象一个很鲜明的体现，也是非常需要警醒的严重问题。
艺术创作的“趋同化”，一个主要的原因来自于创作人才匮乏造成的人才危机以及由此而引发的人才资源的高度共享。当前，戏剧领域的“编剧荒”“导演荒”“作曲荒”现象十分严重。地方的创作多依靠外来的力量。这些外来力量多是各个行当炙手可热的行业精英，在全国各地的舞台上创造了诸多精彩，有着无可置疑的艺术经验、专业水准。但作为某一地域文化的外来者，他们也不可避免地存在着一定局限，对即将进入的地域和剧种，难以达到和本地域、本剧种同样的熟稔，如果再没有一段时间的自觉补课和进一步探索，创作的时候就难免“隔”着一层，难以捕捉到地域文化的精髓，难以做到像面对本剧种时那样的胸有成竹和游刃有余，或者索性将“特色菜”做成“大众菜”，端上来，品相也不差，口感也可以，但难免流于一般、雷同，缺乏了独特的味道。比如，河南某地慕名约请外省一位特别擅长历史剧的剧作家创作河南地域题材的历史剧，数易其稿，均不满意。且不说剧本的视角、立意、情节、构架，仅是唱词，就与中原的言说方式、语言习惯、韵辙讲究大异其趣，让人感觉是嫁接、移栽在中原大地之上的东西，而不是中原文化土壤上生长出来的东西。留意当今一些跨剧种编剧、导演的作品，也会发现，他们给本地区、本剧种编导的戏，大多比给外地编导的戏有特点，有个性，成功的几率也更高一些。如果对一个地域、一个剧种缺乏应有的敬畏，不深入，不了解，不尊重，只是把自己的技术、理念和题材强行捆绑，那么，很难搞出有地域特色的作品，最终将导致全国各地作品风格、样貌的雷同化。
当今戏剧创作地域特色和剧种个性的弱化，还有一个重要原因是地方文化、剧种强烈的不自信。表现在地方剧种上，就是小剧种向大剧种靠拢，弱势剧种向强势剧种“攀附”，学习借鉴其他剧种以丧失剧种个性为代价，剧种的趋同化现象很严重。艺术贵在个性，贵在特色，中国三百余个地方戏剧种之所以有存在的价值，即是因为它们各具特色、彼此无法替代的艺术个性。对剧种特色的坚守建立在对艺术个性的文化自信上。如，福建的梨园戏，是一个有着数百年历史的古老剧种，被称为南戏的“活化石”。但在发展的过程中，他们对自己的剧种特色有着近乎虔诚的保护和坚守，所创的一系列新剧目，既有时代的意蕴，又完美地保存了梨园戏表演的精华和神韵，使这个剧种以现代神采、古典气质绽放在戏剧舞台上，风姿绰约，赢得全国观众的青睐。
地域文化的价值正在于各具特色的地域个性，模糊了这种个性，弥合了这种差异，对文化的多样性和丰富性是一种伤害，于剧种的发展更是一种灾难。
相对于当下“地域题材”戏剧创作的热度和数量，成功的作品可谓少之又少。有的题材相当的好，创作出来却不尽人意，未达到该题材应有的高度和影响；有的二度创作艺术水平很高，但缺乏特色和个性；有的干脆就是附庸风雅、乏善可陈的庸俗之作……做好地域题材何其难也！
剧作家罗怀臻先生在谈及地域化戏剧创作时曾说过：“艺术作品地域化、地方化的实施，是要通过现代人、现代意识、现代背景去重新发现一个地域、一个剧种、甚至是同一剧种不同地域特有的风情，并在一个共通的平台上将其更加强烈地展示出来。”这番话基本涵盖了地域化戏剧创作的几个主要层面。
首先，地域题材的创作虽多因“地缘”而起，因“地属之缘”而自然衍生出艺术之份，如傅山之于山西，老子之于河南，白鹿原之于陕西，呼兰河之于东北，徽州之于安徽……但其题材的价值意义却具有超越地域的普遍性。打造好地域题材，最重要的是用现代视角、现代意识、现代观念，重新发掘提炼出题材所蕴含的超越时代和地域的内涵意义。比如，前述提到的话剧《红旗渠》，就将以往“修渠”艰难悲壮的主题升华为一个时代、一群人对信仰的坚韧和执着；再如晋剧《傅山进京》，虽依据傅青主拒不接受康熙授官的史实，却跳出了容易束缚创作思想的“反清复明”的庸常思维，灌注了“明亡于奴，非亡于满”“君子和而不同”“天下者，天下人之天下”的思想理念，刻画了傅山不事强权、傲然独立的文人气节和人格精神，具有着强烈的现代意识。取材于萧红《生死场》《呼兰河传》的评剧《我那呼兰河》，表现了生命的倔强和坚韧……这些地域题材作品能轻松的获得超越具体事件和地域的价值认同，就是剧作家以现代意识赋予它们以现代的价值意义。这是做好此类题材的前提。所以，对地域题材的发掘仅仅有地域的情感、热情是不够的，仅仅靠资金的投入也是不行的，最主要的还是创作者对题材的驾驭能力。“只有把它提纯到某些特定的程度，它才能成为那个地区无法替代的东西，才能和超地域的人群来共同交流、共同使用。”
其次，成功的地域题材戏剧作品，除了思想意义上的现代性、共通性，在艺术呈现上，一定要有地域的人文特点和风格，具有地域文化的审美特质，一定要达到题材特质与剧种内在气质的吻合，让人感觉这个作品确确实实是从这块独特的土地上生长出来的。正如上世纪五六十年代的《朝阳沟》之于豫剧，《梁山伯与祝英台》之于越剧，《天仙配》之于黄梅戏……还如近几年的《金子》之于川剧，《典妻》之于甬剧，《傅山进京》之于晋剧，《徽州女人》之于黄梅戏，《我那呼兰河》之于评剧……这些作品洋溢出的气质、神采，让人产生一种非这一地域、非这一剧种莫属的无可替代感，它们自然而然地就成为这个地域、这个剧种的经典代表作品。
对地域题材的认识和解读，需要一些时间的沉淀和过滤，需要创作团队“入乎其内”的了解、把握，有了“入乎其内”的“生气”，才能有“出乎其外”的“高致”。甬剧《典妻》艺术气质的传递和呈现，经历了主创人员长时间寻寻觅觅的艰辛。《典妻》改编自柔石的小说《为奴隶的母亲》，写的是上世纪20年代浙东地区“典妻”这一陋习给一位母亲造成的心灵纠结和精神煎熬。作为宁波籍的作家，柔石运用宁波的地方语言写了这个宁波地方的风俗和故事。为了准确地传达出原作的神韵，编剧罗怀臻、导演曹其敬率领整个剧组长时间深入浙东地区，设身处地，感受氛围，体验生活，终于捕捉到了题材应有的气质品格：“浙东山区古典的古镇，起伏的山峦，在朦胧的雾霭中时隐时现，令人产生神秘的遐想。让这雨雾朦胧的大山，这不倦流淌的溪水，这绵延不尽的石子路和在石缝中倔强生长的青草，来共同述说这个被岁月掩盖了的、不幸女人的苦难吧！”故而，群山、溪水、石板路、弱草、青苔、断墙残壁、细雨、薄雾等，一起构成了艺术表达的主要舞台元素。淅沥的细雨，潮湿的雾气，氤氲在这些元素构成的舞台时空里，犹如主人公的愁苦蔓延开来，散不去，化不开，才下眉头，又上心头。
同一题材的戏剧作品，可以有多种多样的表达样式，而最成功、最能打动人心的表达，一定是和这个题材内在神韵吻合的表达。《典妻》的成功即是如此。由于创作者对地域风情、题材特质的准确捕捉，并加以艺术的提炼、强化、表达，进而达到了地域、题材、剧种浑然一体、水融的审美境界，成为近年来地域题材戏曲作品的一部力作。
第三，对地方戏剧种而言，做好地域题材还有一个尤为关键的问题，就是对剧种个性和特点了然于胸的熟悉。有了如指掌的把握，并且要有“为剧种写戏”的意识，果能如此，即使题材不是当地的，依然能够搞出地域特色、剧种特色，依然能够打造出无可替代的地域文化品牌。比如，福建剧作家王仁杰多年来一直顽强地秉持着“为剧种写戏，为演员写戏”的创作原则。他为梨园戏创作的《董生与李氏》，是根据尤凤伟的一部短篇小说《乌鸦》改编的，写人性的压制和觉醒。按照一般的“地域题材”概念来界定，这个题材不属于地域题材，但“为剧种写戏”的追求，使他在创作过程中时刻关照剧种的特色，考虑演员的表演，对未来如何“付之场上”做了全盘考虑，无论在人物安排、行当设置，还是演员表演、特色展示等方面，都留下了充分的空间，为开掘梨园戏独特的表演程式提供了广阔的天地。这部戏对人性开掘的深度，让人感受到它的现代；对梨园戏特色的彰显，让人感受到古典艺术的时尚品格，实现了保护和发展的双重意义。梨园戏的经验，很值得那些对艺术创作急功近利，只靠表面符号的附贴去打造“地域戏剧”的创作者和投资者反思、借鉴。
优秀的作品从来都是不拘于一格，不形于一态，不定于一尊。实现艺术形式的多样化，类型的多样化，风格的多样化，靠的是艺术家对历史、对时代、对社会、对生活的切身感悟，敏锐发现，深刻思考，灵感创作和独特表达。直面问题方能面向未来，聚焦地域题材创作之“热”及背后的问题和原因，或许能对当下的戏剧创作甚至艺术创作提供启示、经验、借鉴、反思。
周夏奏：中国戏剧的身体美学与跨文化表达 王晓鹰：原创戏剧出经典需要内外兼修尚长荣：关于学习习讲话繁荣戏剧的一点思考
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